صلاح سرميني من باريس:لم تتخلص السينما الهندية بعد من تأثيراتها الأدبية، الإذاعية، والمسرحية، .. ويتخيّر الكثير من مخرجيها بأن تبدأ أفلامهم عن طريق الراوي، ويستخدمونه كمفردة درامية، وجمالية تُمهد للحكاية التقليدية، اعتقاداً منهم بأنها الوسيلة الأسرع، والأفضل لجذب انتباه المتفرج، تحضيره وجدانياً، وتلخيص المضمون العام، والرسالة الأخلاقية التي سوف تتجسّد لاحقاً في تفاصيل الأحداث، هذا الأسلوب الأقرب إلى القصة، والرواية أصبح منذ سنواتٍ طويلة غريباً في السينما المُعتمدة جوهرياً على الصورة.
فيلم(Naksha) من إنتاج عام 2006 الفيلم الأول لمُخرجه(Sachin Bajaj) يحتفي ببدايةٍ متميّزة بصرياً، ولكنه يُفسد الكثير من متعتها باعتماده على تلك الرغبة الهوسية التوضيحية.
وكي يمنح السيناريو المصداقية لأحداثه، يشير إلى(Rāmāyana)، و(Mahâbhârata).
ووُفق الراويّ (بصوت Anil Kapoor) : إذا كانت تلك الملاحم الأسطورية حقيقية، فإنّ القوى الروحية التي تبحث عنها شخصيات الفيلم هي حقيقيةٌ أيضاَ.
من فيلم "Naksha"
ومن جانبٍ آخر، لم تبخل السينما الهندية (ولم تتأخر أيضاً) عن استخدام أحدث المُعدات السينمائية لإنجاز أفلامها، حيث يبدأ (Naksha) بلقطاتٍ مأخوذة من السماء في حركة(Travelling) مُندفعة نحو الأمام، تتداخل بمزج نهاية لقطةٍ مع بداية أخرى، تُظهر الجبال والبحار والسهول والغابات.. وتقطع مسافاتٍ شاسعة (تُصور هذه اللقطات عادةً عن طريق طائرةٍ صغيرة جداً مجهزة بكاميرا، ويتمّ توجيه حركتها عن طريق جهاز تحكم).
تستمر الكاميرا في الاندفاع نحو الأمام تلاحق عالم الآثار كابيل أشاريا(Trilok Malhotra) الذي تطارده عصابة يريد زعيمها بالي(Jackie Shroff) الحصول على خريطةٍ توصله إلى صدرية محارب تمنحه قوةً خارقة.
في هذا المشهد المُتميز سينمائياً، والقادر على جذب الانتباه، يستخدم المخرج عناصر الصورة بطريقةٍ مبتكرة (بالمُقارنة مع أفلامٍ هندية من المُستوى النوعيّ نفسه)، يحرق (كابيل أشاريا) الخريطة، ويُلقي بنفسه من هوةٍ عالية مُطلة على البحر..
تتداخل مع تلك اللقطات المُتجسّدة بحركاتٍ بطيئة شاشة سوداء مثل الوميض المُتكرر مؤكدةً نهايته المأسوية، وبعد التحقيقات، تعتبر الشرطة موته حادثة، وتُسلم جثته إلى العائلة.
وعلى الرغم من الإسهاب، والتطويل المُتعمّد الذي تُعاني منه الأفلام الهندية، إلا أنها في الكثير من الحالات، تختصر عشرات السنين في ثوانٍ معدودة عن الانتقال من لقطةٍ إلى أخرى فقط.
وفي(Naksha) يحدث هذا الاختصار الزمانيّ/المكاني بعد إحراق الجثة، وبالتحديد عندما تتوقف الكاميرا عند صورةٍ (بالأبيض والأسود) للأبّ المتوفى، وتمتزج مع صورته (المُلونة) مركونة بعنايةٍ في غرفة ابنه فيكي(Vivek Oberoi) الذي كبر, وأصبح في العشرينات من عمره.
هذه المرة، يستخدم المخرج لقطاتٍ سريعة، يتخللها شاشةٌ بيضاء مثل الوميض المُتكرر(عكس ما حدث في لحظة انتحار الأب)، هي إشارةٌ رمزية إلى الحياة، ومفردةٌ مونتاجية للتعبير عن مرور الأحداث زمنياً بتقديم مقتطفاتٍ سريعة منها .
في السينما الهندية، الأبناء مخلصون لآبائهم، يثأرون لمقتلهم، كما الحال مثلاً في فيلم (Joshilaay)/1989 لمُخرجه(Sibte Hassan Rizvi)، أو يحققون أحلامهم، كما الحال مثلاً في فيلم (
Story 2050)/2008 لمخرجه(Harry Baweja ) وفي(Naksha) مهمة (فيكي) ثنائية، الثأر لمقتل والده والرغبة بتحقيق حلمه.
في منزل العائلة، وخلف لوحةٍ كبيرة للمعبود كريشنا، يكتشف غرفةً سرية، وفيها يعثر على مخطوطاتٍ وخرائط، وفي يوم وليلة، يترك رسالةً لأمه، ويغادر البيت بحثاً عن الأسرار التي كان والده يرغب الوصول إليها.
منذ تلك اللحظات، سوف يلاحظ المتفرج بأنّ فيلم (Naksha) يستعير تيمته من سلسلة (Indiana Jones)، ويقتبس صياغاته الدرامية من الأفلام التي أخرجها الأميركي(Steven Spielberg):
ـ Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark/1981
ـIndiana Jones and the Temple of Doom /1984
ـ Indiana Jones and the Last Crusade /1989
ـ Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull/2008
وربما يستفيد قليلاً من شخصية (Lara Croft) البطلة النسائية في الجزء الأول والثاني من :
ـ Lara Croft : Tomb Raider/2001 لمخرجه (Simon West).
ـ Lara Croft & the Cradle of Life : Tomb Raider 2/2002 لمخرجه(Jan de Bont)
وفي بادرةٍ نادرة(حتى هذه اللحظة من مشاهداتي للسينما الهندية)، يستخدم المخرج الشاشات المُتعددة في الصورة (والتي كانت بداياتها في السينما التجريبية).
تبدأ مع انقطاع المكالمة الهاتفية بين (فيكي) وأمه، وتظهر على الشاشة صورتان (لقطتان): ـ ـ في الأولى، تهوي السماعة من يده، وهو يقاتل أفراد العصابة الذين يريدون الحصول على الخريطة..
ـ وفي الثانية، تسمع أمه ما يحدث قلقةً مرعوبة .
في المشهد التالي، يزداد عدد الأشرار، لم يبق أمام (فيكي) من خياراتٍ إلا الهرب، وهنا تتوالد الصور لنُشاهد ما يحدث من أماكن وزوايا مختلفة.
تقنياً، تتكون الصورة المُركبة التي تظهر على الشاشة من أربع صور(أو لقطات) مجتمعةً في صورةٍ واحدة.
وتظهر أهمية المونتاج هنا في تفعيل مشهدٍ يتكوّن من تبادل مونتاجي بين صورة منفردة (لقطة) واحدة، وصورة مركبة(لقطة) مكونة من عدة لقطاتٍ مختلفة بهدف تحقيق أكبر قدرٍ من التنويع والتشويق والديناميكية.
وبمُشاهدة عدد كبير من الأفلام الهندية، يتأكد لي يوماً بعد آخر، بأنها تتقن تصميم مشاهد القتال (باستخدام المُؤثرات الخاصة أو بدونها) وتحوّلها في بعض الأحيان إلى لوحاتٍ راقصة.
بإلحاحٍ من والدة (فيكي)، يلحق فير (Sunny Deol) أخاه (من زوجةٍ ثانية للأب) لإجباره على العودة إلى البيت خوفاً على حياته، وحال ظهوره سوف يُرقط الأحداث بقليلٍ من الهزل، ويزداد أكثر عندما ينقذ حياة رييا(Sameera Reddy) التي لم نعرف ماذا كانت تفعل بمفردها في غابة خطرة مع أنها جبانة، وهستيرية كما يُظهرها الفيلم.
وبعد أن يقع الثلاثة في قبضة قبيلة من الأقزام، يستوحي المخرج المشاهد القتالية من الفيلم الصينيّ(House of Flying Daggers)/2003 لمُخرجه(Zhang Yimou) في مشهدٍ متقن وطريف، يقترب تصميمه من استعراضٍ راقصٍ تُصاحبه دقات الطبول، وأصوات أفراد القبيلة المُبتهجين بالقتال مع (فير)، والتغلب عليه..
ومرةً أخرى، يتوافق استخدام المونتاج في هذا المشهد المكون من صور (لقطات) متعددة تظهر على الشاشة مع الجانب الحركيّ والإيقاعيّ(الراقص) .
من الفيلم
في تلك المعركة القتالية الطريفة، ينقذ (فيكي) حياة أخيه (فير) من سهمٍ مصوب نحوه بوساطة درعٍ يعثر عليه صدفةً، وتلفت انتباهه الرسوم المنقوشة عليه والشبيهة بخريطته ...
وكما تشطح السينما الأميركية في مشاهد مطارداتها، يحقّ للسينما الهندية أيضاً بأن تنافسها، حتى ولو بإمكانياتٍ أقلّ، كما حال المُطاردة بين الثلاثي (فيكي، فير، رييا) الهاربين في قاربٍ مطاطيّ يشق طريقه في نهر جارف، وأفراد العصابة المتوجهين بسيارتهم إلى المقبرة التي تحتوي على الصدرية الذهبية.
يشرح (بالي) زعيم العصابة أهمية الخريطة، وعلاقتها بالأسطورة الدينية، يدعمها مشاهد تمّ تصويرها بالرسوم المُتحركة عن طريق الكمبيوتر، وهي خطوةٌ نادرةٌ أيضاً في السينما الهندية، وأعتقد أنّ المخرج استخدمها لأنها أقلّ تكلفة من التصوير التقليديّ مع ممثلين وديكورات...
ما يُلفت الانتباه أيضا في الفيلم، تلك اللقطات الكبيرة جداً للعيون المُتكررة من وقتٍ لآخر خلال الأحداث.
ومرةً أخرى، يمنحنا المخرج جرعةً إضافيةً من مشاهد قتالية بين الثلاثيّ(فيكي, فير, رييا) وأفراد العصابة، يستوحيها قليلاً من أفلام مغامراتٍ أميركية مشابهة، حيث تنفجر السيارات، وتطير في الهواء في لقطاتٍ متلاحقة، ومتنوعة الأحجام تزيد من إيقاع المشهد، وقدرته على جذب الانتباه.
والحقيقة، مع التمهل (قليلاً) في صياغة سيناريوهات مثل هذه الأفلام, والاستغناء (قليلاً) عن مشاهد الرقص، والغناء التي لا تحتاجها، والتخفيض (قليلاً) من المُشهيات الشهوانية..
تستطيع هذه الأفلام منافسة ما يشبهها في السينما الأميركية .
ومثل نهايات سلسلة أفلام (Indiana Jones) و(Lara Croft)، يتهدّم المعبد في ختام أحداث فيلم(Naksha)، ويموت(بالي) زعيم العصابة المهووس بالحصول على القوة الخارقة، ويسقط التابوت الذي يحتوي على صدرية المُحارب إلى الهاوية كي لا يطمع بها شريرٌ آخر.
فيلم(Naksha) من إنتاج عام 2006 الفيلم الأول لمُخرجه(Sachin Bajaj) يحتفي ببدايةٍ متميّزة بصرياً، ولكنه يُفسد الكثير من متعتها باعتماده على تلك الرغبة الهوسية التوضيحية.
وكي يمنح السيناريو المصداقية لأحداثه، يشير إلى(Rāmāyana)، و(Mahâbhârata).
ووُفق الراويّ (بصوت Anil Kapoor) : إذا كانت تلك الملاحم الأسطورية حقيقية، فإنّ القوى الروحية التي تبحث عنها شخصيات الفيلم هي حقيقيةٌ أيضاَ.
من فيلم "Naksha"
ومن جانبٍ آخر، لم تبخل السينما الهندية (ولم تتأخر أيضاً) عن استخدام أحدث المُعدات السينمائية لإنجاز أفلامها، حيث يبدأ (Naksha) بلقطاتٍ مأخوذة من السماء في حركة(Travelling) مُندفعة نحو الأمام، تتداخل بمزج نهاية لقطةٍ مع بداية أخرى، تُظهر الجبال والبحار والسهول والغابات.. وتقطع مسافاتٍ شاسعة (تُصور هذه اللقطات عادةً عن طريق طائرةٍ صغيرة جداً مجهزة بكاميرا، ويتمّ توجيه حركتها عن طريق جهاز تحكم).
تستمر الكاميرا في الاندفاع نحو الأمام تلاحق عالم الآثار كابيل أشاريا(Trilok Malhotra) الذي تطارده عصابة يريد زعيمها بالي(Jackie Shroff) الحصول على خريطةٍ توصله إلى صدرية محارب تمنحه قوةً خارقة.
في هذا المشهد المُتميز سينمائياً، والقادر على جذب الانتباه، يستخدم المخرج عناصر الصورة بطريقةٍ مبتكرة (بالمُقارنة مع أفلامٍ هندية من المُستوى النوعيّ نفسه)، يحرق (كابيل أشاريا) الخريطة، ويُلقي بنفسه من هوةٍ عالية مُطلة على البحر..
تتداخل مع تلك اللقطات المُتجسّدة بحركاتٍ بطيئة شاشة سوداء مثل الوميض المُتكرر مؤكدةً نهايته المأسوية، وبعد التحقيقات، تعتبر الشرطة موته حادثة، وتُسلم جثته إلى العائلة.
وعلى الرغم من الإسهاب، والتطويل المُتعمّد الذي تُعاني منه الأفلام الهندية، إلا أنها في الكثير من الحالات، تختصر عشرات السنين في ثوانٍ معدودة عن الانتقال من لقطةٍ إلى أخرى فقط.
وفي(Naksha) يحدث هذا الاختصار الزمانيّ/المكاني بعد إحراق الجثة، وبالتحديد عندما تتوقف الكاميرا عند صورةٍ (بالأبيض والأسود) للأبّ المتوفى، وتمتزج مع صورته (المُلونة) مركونة بعنايةٍ في غرفة ابنه فيكي(Vivek Oberoi) الذي كبر, وأصبح في العشرينات من عمره.
هذه المرة، يستخدم المخرج لقطاتٍ سريعة، يتخللها شاشةٌ بيضاء مثل الوميض المُتكرر(عكس ما حدث في لحظة انتحار الأب)، هي إشارةٌ رمزية إلى الحياة، ومفردةٌ مونتاجية للتعبير عن مرور الأحداث زمنياً بتقديم مقتطفاتٍ سريعة منها .
في السينما الهندية، الأبناء مخلصون لآبائهم، يثأرون لمقتلهم، كما الحال مثلاً في فيلم (Joshilaay)/1989 لمُخرجه(Sibte Hassan Rizvi)، أو يحققون أحلامهم، كما الحال مثلاً في فيلم (
Story 2050)/2008 لمخرجه(Harry Baweja ) وفي(Naksha) مهمة (فيكي) ثنائية، الثأر لمقتل والده والرغبة بتحقيق حلمه.في منزل العائلة، وخلف لوحةٍ كبيرة للمعبود كريشنا، يكتشف غرفةً سرية، وفيها يعثر على مخطوطاتٍ وخرائط، وفي يوم وليلة، يترك رسالةً لأمه، ويغادر البيت بحثاً عن الأسرار التي كان والده يرغب الوصول إليها.
منذ تلك اللحظات، سوف يلاحظ المتفرج بأنّ فيلم (Naksha) يستعير تيمته من سلسلة (Indiana Jones)، ويقتبس صياغاته الدرامية من الأفلام التي أخرجها الأميركي(Steven Spielberg):
ـ Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark/1981
ـIndiana Jones and the Temple of Doom /1984
ـ Indiana Jones and the Last Crusade /1989
ـ Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull/2008
وربما يستفيد قليلاً من شخصية (Lara Croft) البطلة النسائية في الجزء الأول والثاني من :
ـ Lara Croft : Tomb Raider/2001 لمخرجه (Simon West).
ـ Lara Croft & the Cradle of Life : Tomb Raider 2/2002 لمخرجه(Jan de Bont)
وفي بادرةٍ نادرة(حتى هذه اللحظة من مشاهداتي للسينما الهندية)، يستخدم المخرج الشاشات المُتعددة في الصورة (والتي كانت بداياتها في السينما التجريبية).
تبدأ مع انقطاع المكالمة الهاتفية بين (فيكي) وأمه، وتظهر على الشاشة صورتان (لقطتان): ـ ـ في الأولى، تهوي السماعة من يده، وهو يقاتل أفراد العصابة الذين يريدون الحصول على الخريطة..
ـ وفي الثانية، تسمع أمه ما يحدث قلقةً مرعوبة .
في المشهد التالي، يزداد عدد الأشرار، لم يبق أمام (فيكي) من خياراتٍ إلا الهرب، وهنا تتوالد الصور لنُشاهد ما يحدث من أماكن وزوايا مختلفة.
تقنياً، تتكون الصورة المُركبة التي تظهر على الشاشة من أربع صور(أو لقطات) مجتمعةً في صورةٍ واحدة.
وتظهر أهمية المونتاج هنا في تفعيل مشهدٍ يتكوّن من تبادل مونتاجي بين صورة منفردة (لقطة) واحدة، وصورة مركبة(لقطة) مكونة من عدة لقطاتٍ مختلفة بهدف تحقيق أكبر قدرٍ من التنويع والتشويق والديناميكية.
وبمُشاهدة عدد كبير من الأفلام الهندية، يتأكد لي يوماً بعد آخر، بأنها تتقن تصميم مشاهد القتال (باستخدام المُؤثرات الخاصة أو بدونها) وتحوّلها في بعض الأحيان إلى لوحاتٍ راقصة.
بإلحاحٍ من والدة (فيكي)، يلحق فير (Sunny Deol) أخاه (من زوجةٍ ثانية للأب) لإجباره على العودة إلى البيت خوفاً على حياته، وحال ظهوره سوف يُرقط الأحداث بقليلٍ من الهزل، ويزداد أكثر عندما ينقذ حياة رييا(Sameera Reddy) التي لم نعرف ماذا كانت تفعل بمفردها في غابة خطرة مع أنها جبانة، وهستيرية كما يُظهرها الفيلم.
وبعد أن يقع الثلاثة في قبضة قبيلة من الأقزام، يستوحي المخرج المشاهد القتالية من الفيلم الصينيّ(House of Flying Daggers)/2003 لمُخرجه(Zhang Yimou) في مشهدٍ متقن وطريف، يقترب تصميمه من استعراضٍ راقصٍ تُصاحبه دقات الطبول، وأصوات أفراد القبيلة المُبتهجين بالقتال مع (فير)، والتغلب عليه..
ومرةً أخرى، يتوافق استخدام المونتاج في هذا المشهد المكون من صور (لقطات) متعددة تظهر على الشاشة مع الجانب الحركيّ والإيقاعيّ(الراقص) .
من الفيلم
في تلك المعركة القتالية الطريفة، ينقذ (فيكي) حياة أخيه (فير) من سهمٍ مصوب نحوه بوساطة درعٍ يعثر عليه صدفةً، وتلفت انتباهه الرسوم المنقوشة عليه والشبيهة بخريطته ...
وكما تشطح السينما الأميركية في مشاهد مطارداتها، يحقّ للسينما الهندية أيضاً بأن تنافسها، حتى ولو بإمكانياتٍ أقلّ، كما حال المُطاردة بين الثلاثي (فيكي، فير، رييا) الهاربين في قاربٍ مطاطيّ يشق طريقه في نهر جارف، وأفراد العصابة المتوجهين بسيارتهم إلى المقبرة التي تحتوي على الصدرية الذهبية.
يشرح (بالي) زعيم العصابة أهمية الخريطة، وعلاقتها بالأسطورة الدينية، يدعمها مشاهد تمّ تصويرها بالرسوم المُتحركة عن طريق الكمبيوتر، وهي خطوةٌ نادرةٌ أيضاً في السينما الهندية، وأعتقد أنّ المخرج استخدمها لأنها أقلّ تكلفة من التصوير التقليديّ مع ممثلين وديكورات...
ما يُلفت الانتباه أيضا في الفيلم، تلك اللقطات الكبيرة جداً للعيون المُتكررة من وقتٍ لآخر خلال الأحداث.
ومرةً أخرى، يمنحنا المخرج جرعةً إضافيةً من مشاهد قتالية بين الثلاثيّ(فيكي, فير, رييا) وأفراد العصابة، يستوحيها قليلاً من أفلام مغامراتٍ أميركية مشابهة، حيث تنفجر السيارات، وتطير في الهواء في لقطاتٍ متلاحقة، ومتنوعة الأحجام تزيد من إيقاع المشهد، وقدرته على جذب الانتباه.
والحقيقة، مع التمهل (قليلاً) في صياغة سيناريوهات مثل هذه الأفلام, والاستغناء (قليلاً) عن مشاهد الرقص، والغناء التي لا تحتاجها، والتخفيض (قليلاً) من المُشهيات الشهوانية..
تستطيع هذه الأفلام منافسة ما يشبهها في السينما الأميركية .
ومثل نهايات سلسلة أفلام (Indiana Jones) و(Lara Croft)، يتهدّم المعبد في ختام أحداث فيلم(Naksha)، ويموت(بالي) زعيم العصابة المهووس بالحصول على القوة الخارقة، ويسقط التابوت الذي يحتوي على صدرية المُحارب إلى الهاوية كي لا يطمع بها شريرٌ آخر.